Saturday, 31 January 2015

The Creation of Character (Tamil)

 எப்படி இந்தக் கதாபாத்திரத்தை உருவாக்குவது?
பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த ஹென்றி ஜேம்ஸ் என்ற பிரபல நாவலாசிரியரைப் பற்றிய குறிப்புடன், இந்த அத்தியாயத்தை சிட் பீல்ட் துவக்குகிறார். இந்த ஹென்றி ஜேம்ஸ், கதை எழுதுவது எப்படி என்று பல ஆராய்ச்சிகள் செய்திருக்கிறார். ஒரு கதை எப்படி உருவாகிறது என்ற இவரது கட்டுரைகள், மிகவும் பிரசித்தம். அப்படிப்பட்ட கட்டுரை ஒன்றில் (‘Art of Fiction’), ஹென்றி ஜேம்ஸ், கேரக்டர் – கதாபாத்திரம் – என்பதைப் பற்றி, கீழ்க்கண்டவாறு சொல்கிறார்.
What is character but the determination of incident? And what is incident but the illumination of character?
‘கதாபாத்திரம் என்பது, ஒரு சம்பவத்தின் விளைவல்லவா? அதேபோல், சம்பவம் என்பது, ஒரு கதாபாத்திரத்தைத் தெளிவாக விளக்குவதல்லவா?’
எந்தத் திரைக்கதையை எடுத்துக்கொண்டாலும், அவற்றில் ஒரே ஒரு விஷயம் பொதுவாக இருக்கும். அதாவது, அந்தக் கதையில் ஏதோ ஒரு சம்பவம் நடக்கும். இந்தச் சம்பவத்துக்குக் கதையின் பிரதான கதாபாத்திரம் எப்படி எதிர்வினை (ரியாக்ட்) செய்கிறது என்பதில் தான் அந்தப் படமே அடங்கியிருக்கும். எப்படிப்பட்ட கதையாக இருந்தாலும் சரி. இது இருக்கும். உங்களுக்குத் தெரிந்த எந்தப் படத்தையும் எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். உதாரணமாக, ‘கில்லி’ படத்தில், மதுரையில், த்ரிஷா துரத்தப்படும் சம்பவம். இதற்கு விஜய்யின் கதாபாத்திரம் எப்படி ரியாக்ட் செய்கிறது? த்ரிஷாவை மீட்பதே விஜய்யின் reaction. அப்படி விஜய் த்ரிஷாவைத் தன்னுடன் அழைத்துக்கொண்டு வந்து விடுவதால்தான் படம் சூடு பிடிக்கிறது அல்லவா? இதேபோல், இன்னொரு உதாரணம்: மகாநதி. இதில், கிராமத்து பண்ணையாரை, நகரத்தில் இருந்து வரும் ஹனீஃபா கதாபாத்திரம், சிட்ஃபண்ட் ஆரம்பிக்கச் சொல்லிக் கேட்கிறது. அந்தப் பண்ணையார், ‘அதெல்லாம் முடியாது போய்யா’ என்று சொல்லி, தனது இயல்பான வாழ்க்கையையே வாழ்ந்திருக்கலாம். ஆனால், பணம் சம்பாதிக்க வேண்டும், தனது நண்பனைப் போல் வாழ்க்கையை அனுபவிக்க வேண்டும், குழந்தைகளைப் பெரிய படிப்பு படிக்க வைக்கவேண்டும் என்பதுபோன்ற பல எண்ணங்கள் அந்தப் பண்ணையாரின் மனதில் ஓடுவதால், அரைமனதாக, சரி என்று சொல்லி ரியாக்ட் செய்துவிடுகிறார். அந்தச் சம்பவம் தான் படத்தில் அதன்பின் நிகழும் அத்தனை சம்பவங்களுக்கும் ஆரம்பம்.
இந்த இரண்டு உதாரணங்களையும் கவனமாகப் பார்க்கலாம்.
‘கதாபாத்திரம் என்பது, ஒரு சம்பவத்தின் விளைவல்லவா? அதேபோல், சம்பவம் என்பது, ஒரு கதாபாத்திரத்தைத் தெளிவாக விளக்குவதல்லவா?’
த்ரிஷா துரத்தப்படுவது என்பது ஒரு சம்பவம். அங்கே, விஜய் குறுக்கிடுவது, அவரது கதாபாத்திரத்தைப் பற்றிய ஒரு புரிதலை, படம் பார்க்கும் ஆடியன்ஸான நமக்குள் விளைவிக்கிறது. விஜய் த்ரிஷாவைக் காப்பதால், நமக்குள் ஒரு நிம்மதி ஏற்படுகிறது. அதாவது, ‘அப்பாடா.. த்ரிஷா பிரகாஷ் ராஜ் கிட்டருந்து தப்பிச்சிட்டா மச்சி… விஜய் நல்லவன்டா.. சூப்பர்’ என்பது போன்ற புரிதல். ‘விஜய்யின் கதாபாத்திரம், அநியாயத்தைக் கண்டால் பொங்கி எழுந்துவிடும்'; ‘விஜய்யின் கதாபாத்திரம், ஒரு நல்ல கதாபாத்திரம்'; ‘விஜய்யால் யாருக்கும் எந்தத் தீங்கும் எழாது’ ஆகிய விஷயங்கள், அந்த ஒரு சம்பவத்தின் வழியாக நமக்குப் புரியவைக்கப்படுகின்றன. ஆகவே, த்ரிஷா துரத்தப்படும் சம்பவத்தின் விளைவாக, விஜய்யின் கதாபாத்திரத்தைப் பற்றிய தெளிவான புரிதல் நமக்குக் கிடைக்கிறது. இதுமட்டுமல்லாமல், கில்லி திரைப்படம் மேற்கொண்டு வேகமாகச் செல்வதற்கு, இந்தச் சம்பவமே பிரதான காரணம்.
இந்தப் புரிதலோடு, மகாநதி உதாரணத்தை நோக்கினால், என்ன தெரிகிறது?
ஹனீஃபா, கமலிடம், சிட்ஃபண்ட் ஆரம்பிக்கச்சொல்வது, ஒரு சம்பவம். இந்தச் சம்பவம், எப்படிக் கமலின் கதாபாத்திரத்தைப் பற்றிய புரிதலை நமக்குள் ஏற்படுத்துகிறது? கமலின் கதாபாத்திரத்துக்கு அந்தச் சமயத்தில் தேவை, தனது குழந்தைகளுக்கான நல்ல படிப்பு. அதேபோல், ஏற்கெனவே தனது நண்பனின் குடும்பத்தைப் பார்த்திருந்ததால், அவர்களைப் போல் தங்கள் குடும்பம் இல்லையே என்ற தாழ்வு மனப்பான்மை. நகரத்தில் வாழ வேண்டும் என்ற எண்ணம், ஏற்கனவே கமலின் கதாபாத்திரத்துக்கு இருக்கிறது. எனவே, சிட்ஃபண்ட் ஆரம்பிக்க உதவுவதாக ஹனீஃபா சொன்னதும், ஒரு நப்பாசையில் கமலின் கதாபாத்திரம் சம்மதித்துவிடுகிறது. அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் அப்பாவித்தனமான குணம் நமக்கு இதனால் புரியவைக்கப்படுகிறது. ‘வருங்காலத்துல இந்தாளு ஏமாறப்போறான் என்று படம் பார்க்கும் நமக்கும் புரிந்துவிடுகிறது.
இப்படியாக, சம்பவமும் கதாபாத்திரமும், ஒரு புள்ளியில் இணைகின்றன.
ஒரு குறிப்பிட்ட சம்பவம் நடக்கையில், கதாபாத்திரங்கள் எவ்வாறு ரியாக்ட் செய்கின்றன என்று ஆராய்ந்தால், அதுவே அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் இயல்பை நமக்குப் புரியவைத்துவிடுகிறது. அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் மனதின் அடியாழத்தில் இருக்கும் அதன் உண்மையான குணத்தின் இயல்பு, நமக்கு இவ்வாறாகக் காட்டப்படுகிறது.
இப்படி சம்பவங்களையும், கதாபாத்திரங்களையும் இணைப்பதற்கு, முதலில் தெரியவேண்டியது என்ன? கதையில் பிரதான கதாபாத்திரம் எது என்பதே. ஒரு திரைக்கதையில், பல கதாபாத்திரங்கள் வந்து செல்லலாம் .ஆனால், எந்தக் கதாபாத்திரத்தின் மூலமாகக் கதை நமக்குச் சொல்லப்படுகிறதோ – எந்தக் கதாபாத்திரம் கதையைத் தனது தோள்களில் தாங்கிச் செல்கிறதோ, அதுவே பிரதான கதாபாத்திரம்.
பிரதான கதாபாத்திரத்தை உருவாக்கியாயிற்று. அதன்பின் என்ன செய்யவேண்டும்?
இதோ இங்கே இருக்கும் படத்தை கவனியுங்கள்.

பிரதான கதாபாத்திரத்தை, இரண்டாகப் பிரியுங்கள் என்கிறார் சிட் ஃபீல்ட் .
Interior & Exterior .
உட்புற உருவாக்கம் & வெளிப்புற உருவாக்கம்.
உட்புற உருவாக்கம் என்பது, பிறந்தது முதல் தற்போதுள்ள காலம் வரை, கதாபாத்திரம் என்ன செய்தது என்பது. வெளிப்புற உருவாக்கம் என்பது, திரைக்கதையின் ஆரம்பம் முதல் முடிவு வரை, கதாபாத்திரத்தின் செயல்கள்.
இது ஏன்?
ஒரு கதாபாத்திரத்தை, பேப்பரில் எழுதிவைத்துக் கொள்வது என்பது வேறு. அந்தக் கதாபாத்திரத்தை நன்றாகப் புரிந்துவைத்துக்கொள்வது என்பது வேறு. ஒரு கதாபாத்திரத்தைப் பற்றி நன்கு புரிந்தால் மட்டுமே, குறிப்பிட்ட சம்பவத்தில் அந்தக் கதாபாத்திரம் எப்படி ரியாக்ட் செய்கிறது என்பதைத் திரைக்கதையில் வெற்றிகரமாக எழுத முடியும். கதாபாத்திரத்தைப் பற்றிய தெளிவு இல்லையெனில், திரைக்கதையில் கதாபாத்திரத்தைத் தெளிவாக விளக்க முடியாமல் போய்விடும். முன்னுக்குப்பின் முரணாக அந்தக் கதாபாத்திரம் நடந்துகொள்வதைப் பார்க்கும் ஆடியன்ஸான நமக்கும், சுவாரஸ்யம் போய்விடும் (ஆய்த எழுத்து மாதவன் – இந்த முன்னுக்குப்பின் முரண் விஷயத்துக்கு சிறந்த உதாரணம்).
சிறு வயதிலிருந்து அந்தக் கதாபாத்திரத்துக்கு நேர்ந்துள்ள சம்பவங்கள், அது வளர்ந்த சூழல் ஆகியவையே அதன் குணத்தை முடிவுசெய்யும் காரணங்களாக இருக்கின்றன. எனவே, திரைக்கதையில் அந்தக் கதாபாத்திரம் ஏதேனும் முடிவு எடுக்கிறது (அல்லது) குறிப்பிட்ட சம்பவத்துக்கு ரியாக்ட் செய்கிறது என்றால், அது, இந்தக் கதாபாத்திரத்துக்கு நேர்ந்த ஏதேனும் ஒரு சிறுவயது சம்பவத்தின் விளைவாக இருக்க நல்ல வாய்ப்பு உண்டு. இதுதானே நிஜவாழ்விலும் நடக்கிறது?
இந்த உட்புற, வெளிப்புற உருவாக்கங்களை சுருக்கமாகப் பார்த்துவிடலாம்.
முதலில் உட்புற உருவாக்கம்.
நமது பிரதான கதாபாத்திரம், ஆணா பெண்ணா? எந்த ஊரில் பிறந்தது? பெற்றோர்கள் யார்? எத்தனை சகோதர சகோதரிகள்? எந்தப் பள்ளியில் படித்தது? எப்படிப்பட்ட பள்ளிப்பருவமாக அது இருந்தது? சந்தோஷமாகவா அல்லது சோகமயமாகவா? அந்தக் கதாபாத்திரம் உடல்ரீதியாகவோ மனரீதியாகவோ ஏதாவது தொல்லைகளை அனுபவித்ததா? குழந்தைப்பருவத்தில் மிகவும் சுறுசுறுப்பாக இருந்ததா? அல்லது சோம்பேறியா? பெற்றோர்களுடன் அதன் உறவு எப்படி இருந்தது? அமைதியான குழந்தையா அல்லது அதிரடியான குழந்தையா? குழந்தை பெற்றோரிடம் தான் வளர்ந்ததா? அல்லது வேறு யாரிடமுமா? பெற்றோர் எந்தவகையான வேலையில் இருந்தனர்? அவர்களுக்குள் உறவுமுறை எப்படி இருந்தது? ஏழைகளா பணக்காரர்களா?
இவைகளைத் தெளிவாக விளக்கிக்கொள்வது, திரைக்கதைக்குப் பலவிதங்களிலும் பேருதவி புரியும்.
இதன்பின், கதாபாத்திரத்தின் அடுத்த சில வருடங்களுக்கு வாருங்கள். அதாவது, பத்து முதல் இருபது வயது வரை. எப்படிப்பட்ட நண்பர்கள் அமைந்தனர்? அந்த நண்பர்களின் தாக்கம் இந்தக் கதாபாத்திரத்திடம் இருந்ததா? பள்ளியில் எந்த விளையாட்டுகளில் கதாபாத்திரம் ஈடுபட்டது? அல்லது வெறுமனே படித்துக்கொண்டே இருந்ததா? எப்படிப்பட்ட ஆசிரியர்கள்? ஆசிரியர்கள் மூலமாக ஏதேனும் நல்ல / கெட்ட அனுபவங்கள்? காதல்(கள்)? முதல் செக்ஸ் அனுபவம்(அப்படி ஏதாவது இருந்தால்)? சகோதர சகோதரிகளுக்குள் ஏதாவது சண்டைகள்? வாழ்வையே மாற்றக்கூடிய ஏதாவது சம்பவம் அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் பள்ளி / கல்லூரிப்பருவத்தில் நடந்திருந்ததா?
ஒரு விஷயம் விடாமல் அத்தனையும் தயார் செய்துவைக்கவேண்டும்.
சுருக்கமாக, திரைக்கதை ஆரம்பிக்கும் தருணம் வரை, கதாபாத்திரத்தின் அனைத்து விபரங்களும் நமது விரல்நுனியில் இருக்கவேண்டும்.
இப்படிப்பட்ட விபரங்களின் மூலமாகவே, கதாபாத்திரத்தின் இயல்பு நமக்குப் புரிய ஆரம்பித்துவிடும். அதாவது, கதாபாத்திரம் முழுக்க முழுக்க சாதுவான, நல்ல கதாபாத்திரமா அல்லது அது வேகமான, துடிப்பான பாத்திரமா அல்லது சைக்கோவா என்பது.
இதுதான் உட்புற உருவாக்கம். இப்படி உட்புற உருவாக்கம் செய்வதே, சுருக்கமாக, கேரக்டர் பயாக்ரஃபி (Character Biography) எனப்படுகிறது.
இந்த இடத்தில், இன்னொரு விஷயம். மேலே உள்ள விபரங்களைப் பார்த்து, ‘இது மிகவும் அதிகமாக இருக்கிறது; இதெல்லாம் எனக்குத் தேவையில்லை. என்னால் ஜஸ்ட் லைக் தட் ஒரு திரைக்கதையை எழுதமுடியும்’ என்று உங்களுக்குத் தோன்றலாம். அப்படியும் நீங்கள் எழுதலாம். ஆனால், திரைக்கதையின் முக்கியமான சில காட்சிகளில், முன் விபரம் எதுவும் தெரியவில்லை என்றால், அந்தக் கதாபாத்திரம் முற்றிலும் தவறான வகையில் ரியாக்ட் செய்து, படம் பார்ப்பவர்கள் அதனை எள்ளி நகையாடும் விதமாக அமைந்துவிடலாம் என்பதை மறந்துவிடாதீர்கள். அப்படியே, இன்னொரு விஷயம் என்ன எனில், திரைக்கதை என்பது, சும்மா கடையில் சென்று அரைக்கிலோ தக்காளி வாங்கிவிடுவது போன்ற விஷயம் அல்ல. அது ஒரு வேலை. உருவாக்கம். இந்த வேலை, சுலபத்தில் நடந்துவிடாது. ஒரு முழுத் திரைப்படத்துக்கான திரைக்கதை, ‘ஜிங்’ என்று ஒரே அட்டெம்ப்டில் கடகட என்று உருவாகிவிடாது. படிப்படியாக, ஒவ்வொரு காட்சியையும் பலமுறை அடித்துத் திருத்தியே திரைக்கதை உருவாக்கப்படுகிறது. பல சமயங்களில், முழுத் திரைக்கதையே பலமுறை மாற்றப்படுவதும் உண்டு. நமது திறமையை அடியோடு சோதிக்கும் விஷயம் இது. ஆகவே, ஜாலியாக, எந்த ஹோம் வோர்க்கும் இல்லாமல் திரைக்கதை உருவாகி விடாது. இதனை மறந்துவிடவேண்டாம்.
உட்புற உருவாக்கம் முடிந்ததும், வெளிப்புற உருவாக்கம். அதாவது, திரைக்கதை தொடங்கும் காலத்தில் இருந்து, திரைக்கதை முடியும் காலம் வரை கதாபாத்திரத்தின் செயல்பாடுகள்.
ஒரு திரைக்கதையில், கதாபாத்திரத்தின் செயல்களை எப்படி நம்பும்படி, தத்ரூபமாக அமைப்பது?
கதாபாத்திரத்தின் திரைக்கதையில் சொல்லப்படப்போகும் வாழ்க்கையை, மூன்றாகப் பிரிப்பதன்மூலம்.
Professional, Personal & private .

Professional life என்பது, கதாபாத்திரம், உயிர்வாழ என்ன செய்துகொண்டிருக்கிறது என்பது. வேலைக்குச் செல்கிறதா அல்லது வியாபாரமா? தாதாவாக இருக்கிறதா அல்லது அடியாளா? அது செய்யும் வேலை அதற்குப் பிடித்திருக்கிறதா? ஏதேனும் சிக்கல்கள்? வேலையில் கோபம் கொண்டிருக்கிறதா? கோபத்துக்கு யார் காரணம்? அதன் தலைமையதிகாரி எப்படிப்பட்டவர்? தாதா எனில், போட்டி தாதா யார் மூலமாவது பிரச்னைகள்? நல்ல தாதாவா கெட்ட தாதாவா? மற்றவர்களுடன் அதன் உறவுமுறைகள் இதனால் பாதிக்கப்படுகின்றனவா?
முடிந்தவரை கேள்விகளைக் கேட்டு, தெளிவான ஒரு உருவாக்கம் செய்துகொள்ளுங்கள்.
Personal என்பது, கதாபாத்திரத்தின் காதல், திருமணம், குழந்தைகள், கள்ளத்தொடர்பு, டைவர்ஸ் ஆகியன சம்மந்தப்பட்டது. பல கேள்விகளைக் கேட்டு, இதையும் தெளிவாக வடிவமைத்துக்கொள்வது நல்லது.
Private என்பது, கதாபாத்திரம் தனியாக இருக்கையில் என்ன செய்கிறது? டிவி பார்த்துக்கொண்டே இருக்கிறதா? அல்லது, ஜாலியாகக் கொலைகள் செய்து, தலைகளை ஃப்ரிட்ஜில் வைக்கிறதா? ஜிம்முக்குப் போகிறதா? பக்கத்து ஃபிளாட்டில் நடப்பதை பைனாக்குலரில் பார்க்கிறதா? இத்யாதி. தனிமையில் இருக்கும்போது, என்ன நடக்கிறது?
இப்படித் தெளிவான கேரக்டர் பயாக்ரஃபி தயார் செய்து வைத்து, திரைக்கதையில் காட்டுங்கள். சொல்லவேண்டாம். காட்டுங்கள். திரைப்படம் என்பது விஷுவல் மீடியம் என்பதால், சொல்லுவது தேவையில்லாதது. காட்ட வேண்டும்.
அதாவது, கேரக்டர் பயாக்ரஃபி மூலம், கதாபாத்திரத்தின் குணாம்சங்களைக் காட்டுவது. சம்பவங்களை உருவாக்கி, அதற்கு எப்படி இந்தக் கதாபாத்திரம் ரியாக்ட் செய்கிறது என்று சொல்லி, அதன் உண்மைக் குணத்தைப் புரியவைப்பது. மட்டுமல்லாமல், ஒரு குறிப்பிட்ட சம்பவத்துக்கு அந்தக் கதாபாத்திரம் எந்த வகையில் இயற்கையாக ரியாக்ட் செய்கிறது என்று திரைக்கதையில் காட்டுவது.
இதுவே, கேரக்டர் எனப்படும் கதாபாத்திரத்தை உருவாக்கும் விதம் – The Creation of Character.

What is a Screenplay-திரைக்கதை-Plot Points-The Subject

Chapter 1 – What is a Screenplay?
திரைக்கதைக்கு ஒரு வடிவம் உண்டு.
     உண்மையில், கதை, வசனம், திரைக்கதை ஆகிய மூன்றும், ஒரே ட்ராக்கில் பயணிப்பவை. கதை இல்லாமல், திரைக்கதை எழுதவே முடியாது. போலவே, வசனம் என்பது, திரைக்கதையில் இல்லாத, தனிப்பட்ட விஷயம் இல்லவே இல்லை. திரைக்கதை என்பதில், வசனங்களும் அடக்கம். வசனம் இல்லாமல், திரைக்கதை எழுதுவது சாத்தியமே இல்லை (வசனங்கள் பக்கம் பக்கமாகப் பேசப்படும் திரைப்படங்களை மனதில் வைத்தே சொல்கிறேன். மற்றபடி, படத்தில் வசனம் இல்லை என்றால், திரைக்கதையிலும் வசனங்கள் தேவையில்லை).
திரைக்கதை என்பது என்ன? திரைக்கதை என்பது, காட்சிகள், வசனங்கள் மற்றும் விவரிப்பின் மூலமாகச் சொல்லப்பட்டு, விறுவிறுப்பான ஒரு கட்டமைப்பினுள் வைக்கப்படும் ஒரு கதை. ஆகவே, எந்தக் கதையாக இருந்தாலும், அவற்றில் ஒரே போன்று இருப்பது என்ன? எந்தக் கதைக்கும் ஒரு ஆரம்பம், ஒரு நடுப்பகுதி மற்றும் ஒரு முடிவு ஆகியன இருந்தே தீரும் அல்லவா? (ஆனால், சில நான் லீனியர் படங்களில், இந்த வரிசை மாறக்கூடும் என்பதையும் நினைவு கொள்க). 
ஆக, திரைப்படம் எடுப்பதன் மூல விதி என்னவெனில், திரைக்கதையின் ஒரு பக்கம், திரைப்படத்தின் ஒரு நிமிடத்துக்குச் சமம். எனவே, நூற்றியிருபத்தெட்டு நிமிடங்கள் ஓடும் ஒரு திரைப்படத்துக்கு, நூற்றியிருபத்தெட்டு பக்கங்கள் உள்ள திரைக்கதையே எழுதப்பட வேண்டும். அதற்குமேல் போனால், அது திரைப்படத்தின் பட்ஜெட்டை பாதிக்கும். ஆனால், இதற்கு சில விதிவிலக்குகளும் உள்ளன. Fellowship of the Ring படத்தின் திரைக்கதை, மொத்தம் 118 பக்கங்கள் மட்டுமே. ஆனால், படமோ, மூன்று மணி நேரத்துக்கும் மேல்.
Act 1 is the Setup
. திரைக்கதையின் Act 1 அல்லது முதல் பகுதி, கிட்டத்தட்ட முப்பது பக்கங்கள் இருக்க வேண்டும் என்கிறார் சிட் ஃபீல்ட். இந்த முதல் பகுதியில் பிரதானமாக இருப்பது, செட் அப். அதாவது, துவக்கம். கதையை செட்டப் செய்வது. திரைக்கதையின் இந்த முதல் பகுதியில், திரைப்படம் எதனைப்பற்றியது என்பது புரியவேண்டும். திரைப்படத்தில் வரும் கதாபாத்திரங்கள் அனைவரும், இந்தப் பகுதியில்தான் அறிமுகம் செய்துவைக்கப்படுவார்கள். அதேபோல், இந்தக் கதாபாத்திரங்களுக்கு இடையே உள்ள உறவுமுறையும் (கதாபாத்திரங்கள் எவ்வாறு ஒருவரோடொருவர் சம்மந்தப்பட்டிருக்கிறார்கள் என்பது) இந்த முதல் பகுதியில்தான் சொல்லப்படும். கதாபாத்திர அறிமுகம், திரைப்படத்தின் மையக்கரு எதனைப்பற்றியது என்ற அறிமுகம் ஆகியவை, இந்த முதல் பகுதியின் பிரதான விஷயங்கள். இந்த விஷயங்களை, பார்வையாளர்களுக்குப் புரியவைக்க ஒரு திரைக்கதையாசிரியருக்குத் தரப்படும் நேரம் – முதல் பத்து அல்லது பதினைந்து நிமிடங்கள் மட்டுமே. அதாவது, ஒரு திரைக்கதையின் முதல் பத்து அல்லது பதினைந்து பக்கங்கள்.
ஒரு திரைப்படத்தின் ஆரம்ப பத்து நிமிடங்களில், அந்தப் படம் என்ன சொல்ல வருகிறது என்பது ஆடியன்ஸுக்குப் புரியவில்லை என்றால், அப்படம் காலி என்பது சிட் ஃபீல்ட் சொல்லும் முக்கியமான விஷயம். ஆகவே, திரைக்கதையின் ஆரம்பப் பத்து பக்கங்களில், பிரதான கதாபாத்திரங்கள் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டு, கதை ஆரம்பித்துவிட வேண்டும்.
முதல் பத்து நிமிடங்களில் கதை ஆரம்பிக்கப்படவில்லை என்றால், அது எந்த நாட்டு ஆடியன்ஸாக இருந்தாலும் சரி – அவர்கள் மனதில் படத்தைப் பற்றிய நெகட்டிவ் கருத்து, தெரிந்தோ தெரியாமலோ உருவாகிவிடும் என்கிறார் சிட் ஃபீல்ட் . இந்தக் கருத்து, 
அதேபோல், Chinatown படத்தில், கதாநாயகன் ஜாக் நிகல்ஸன், படத்தின் முதல் செகண்டிலேயே நமக்கு அறிமுகம் செய்துவைக்கப்பட்டுவிடுகிறார். அடுத்த நொடியிலேயே, அவர் ஒரு தனியார் துப்பறிவாளர் என்பதும் நமக்குத் தெரிந்துவிடுகிறது. படத்தின் இரண்டாவது நிமிடத்தில், அவரைப் பார்க்க ஒரு பெண் வருகிறார். இந்தப் பெண், தனது கணவனின் நடத்தையில் சந்தேகம் இருப்பதாகவும், அதனைத் துப்பறியவேண்டும் என்றும் ஜாக் நிகல்ஸனிடம் கேட்டுக்கொள்ள, படத்தின் கதை, நான்காவது நிமிடத்தில் துவங்குகிறது. ஜாக் நிகல்ஸன் இந்தக் கேஸில் துப்பறிய ஆரம்பிப்பதுதான் படத்தின் முதுகெலும்பு.
எனவே, எந்தத் திரைக்கதை எழுதப்படும்போதும், முதல் பத்து நிமிடங்களுக்குள் கதாபாத்திரங்கள் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டு, படத்தின் மையக்கரு ஆடியன்ஸுக்குப் புரிந்துவிடவேண்டும். என்கிறார் சிட் ஃபீல்ட்.
Act 2 is the Confrontation
திரைக்கதை வடிவத்தின் இரண்டாவது பகுதி, confrontation அல்லது எதிர்கொள்ளுதல் என்று அழைக்கப்படுகிறது. இந்த இரண்டாவது பகுதி, முதல் பகுதியின் முடிவில் இருந்து – அதாவது, இருபது அல்லது முப்பதாம் பக்கத்தில் இருந்து, கிட்டத்தட்ட மொத்தம் ஐம்பது அல்லது அறுபது பக்கங்கள் வரை எழுதப்படும் பகுதி. அதாவது, திரைக்கதையின் எண்பது அல்லது தொண்ணூறாவது பக்கம் வரை. அப்படியென்றால், நமது திரைக்கதை விதிப்படி, படத்தின் முப்பதாம் நிமிடத்திலிருந்து, படத்தின் தொண்ணூறாம் நிமிடம் வரை.
இந்தப் பகுதியில், படத்தின் மைய கதாபாத்திரம், தனது நோக்கத்தை நிறைவேறப் பாடுபடும்போது, ஒவ்வொன்றாக கஷ்டங்களை எதிர்கொள்ளும். நோக்கம் என்பது, திரைப்படத்தில் அந்தக் கதாபாத்திரம் அடைய நினைக்கும் குறிக்கோள் அல்லது லட்சியம் என்று பொருள்படும். இந்த நோக்கம் தெரிந்துவிட்டால், பல தடைகளை நாம் உருவாக்கி, திரைக்கதையில் சுவாரஸ்யம் ஊட்டலாம். ஆகவே, முதல் பகுதியில் அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட கதாபாத்திரம், இரண்டாம் பகுதியில், தனது நோக்கத்தை நிறைவேற்ற முயலுகையில், பல எதிர்ப்புகளையும் கஷ்டங்களையும் தடைகளையும் எதிர்கொள்கிறது.
ஒரு உதாரணமாக,
Chinatown படத்தில், முதல் பகுதியில், ஒரு பெண்ணினால் கொண்டுவரப்படும் கேஸைத் துப்பறிய ஆரம்பிக்கும் ஜாக் நிகல்ஸன், இரண்டாம் பகுதியில், அந்தப் பெண்ணின் கணவர் இறப்பதை அடுத்து, அந்தக் கொலைக்குக் காரணமானவர் யார் என்று வெறியுடன் துப்பறியத் துவங்குகிறார். ஆனால் இந்த முயற்சிக்குப் பல தடைகள் வருகின்றன. எல்லாவற்றையும் உடைக்கிறார்.
ஆக, திரைக்கதையின் இந்த இரண்டாவது பகுதியில், மையக் கதாபாத்திரம் அடைய நினைக்கும் லட்சியத்துக்குப் பல தடைகள் உருவாக்கப்படுதல் வேண்டும். இதனால், அதன் லட்சியம் பாதிக்கப்பட வேண்டும். அந்தத் தடைகளை உடைக்கும் வழிகளை அந்தக் கதாபாத்திரம் செயல்படுத்த வேண்டும்.
Act 3 is Resolution
திரைக்கதை வடிவத்தின் மூன்றாவது பகுதி, resolution அல்லது தெளிவான முடிவு என்று அழைக்கப்படுகிறது. திரைக்கதையின் எண்பது அல்லது தொண்ணூறாவது பக்கத்தில் இருந்து, சுமார் முப்பது பக்கங்கள் – அதாவது, நூற்றிருபதாம் பக்கம் வரை எழுதப்படுவதே இந்த resolution . திரைப்படத்திலும், எண்பது அல்லது தொண்ணூறாம் நிமிடத்தில் இருந்து இறுதி வரை வரும் காட்சிகள், இதில் அடங்கும்.
இந்தப் பகுதி என்ன சொல்கிறது? திரைப்படத்தின் மையக் கதாபாத்திரம், தான் அடைய நினைக்கும் லட்சியத்தை அடைந்ததா? அல்லது அடையவில்லையா? என்பதை, ஆடியன்ஸுக்குக் குழப்பம் இல்லாமல் சொல்வதே இந்த மூன்றாவது பகுதி. Resolution என்பதற்கு, முடிவு (ending) என்று பொருள் கொள்ளாமல், விடை என்றே பொருள் கொள்ளுமாறு சிட் ஃபீல்ட் அறிவுறுத்துகிறார். படத்தின் முடிவு (ending) என்பது, கடைசி ஷாட். இந்தப் பகுதி அல்ல. ஒரு படத்தின் மையக் கதாபாத்திரம், சாகிறதா? அல்லது பிழைக்கிறதா? திருமணம் செய்துகொள்கிறதா? சொந்த நாட்டுக்குப் பத்திரமாகத் திரும்புகிறதா? அதன் மைய லட்சியத்துக்கு விடை கிடைக்கவேண்டும். அதுதான் Resolution . அதாவது, கதையைத் தெளிவாக முடித்துவைக்கும் பகுதியே இந்த மூன்றாவது பகுதி.
ஆரம்பம் – நடுப்பகுதி – முடிவு = Setup – confrontation – Resolution .
ஆகவே, திரைக்கதை என்பதை இப்படிச் சொல்கிறார் சிட் ஃபீல்ட் – திரைக்கதை என்பது, காட்சிகள், வசனங்கள் மற்றும் விவரிப்பின் மூலமாகச் சொல்லப்பட்டு, விறுவிறுப்பான ஒரு கட்டமைப்பினுள் வைக்கப்படும் ஒரு கதை.

ஆரம்பம் – நடுப்பகுதி – முடிவு = Setup – confrontation – Resolution .
இந்த மூன்று பகுதிகளே, திரைக்கதையின் துண்டுகளை ஒன்றிணைத்து, முழுக்கதையாக்கும் பகுதிகள்.
முதல் பகுதியில் இருந்து இரண்டாம் பகுதிக்கு எப்படிக் கதையை நகர்த்துவது? அதேபோல், இரண்டாம் பகுதியில் இருந்து மூன்றாம் பகுதிக்குக் கதை எப்படிச் செல்லும்?
Plot Points.
இந்தப் படத்தில், Plot Point 1 மற்றும் Plot Point 2 என்று இரண்டு விஷயங்கள் இருப்பதைக் கவனித்தீர்கள் அல்லவா ?
திரைக்கதையில், கதாபாத்திரங்களை அறிமுகப்படுத்தியாயிற்று. அடுத்தது என்ன செய்ய வேண்டும்? நடுப்பகுதியை நோக்கிக் கதை நகர வேண்டும். அதாவது, பிரதான கதாபாத்திரம் அடைய நினைக்கும் விஷயத்தின் பாதையில், தடைகள் உருவாக்கப்பட வேண்டும். இதற்கு உதவுவதுதான் Plot Point 1. அதாவது, திரைக்கதையின் முதல் பகுதியில் இருந்து இரண்டாம் பகுதிக்குக் கதையை நகர வைக்கும் ஒரு காரணி. இந்த Plot Point இல்லாமல் , திரைக்கதை எழுதவே முடியாது. எப்படி முக்கினாலும், திரைக்கதையின் ஆரம்பத்தில் இருந்து கதை நகர்வதற்கு, ஏதோ ஒரு காரணி இல்லாமல் முடியாது. அதே போல் திரைக்கதையின் இறுதியை நோக்கிச் செலுத்தும் காரணியும் அவசியம் தேவை (Plot Point 2 ).
Plot Point என்பதற்கு சிட் ஃபீல்ட் கொடுக்கும் விளக்கம் – ஏதோ ஒரு சம்பவம் , கதையின் போக்கை திசைதிருப்பி, வேறொரு பக்கம் பயணிக்கச் செய்தால், அதுவே Plot Point.
இந்த விளக்கத்தை வைத்து, கதையின் போக்கை, திரைக்கதையின் ஆரம்பத்தில் (setup) இருந்து திசைதிருப்பி, இரண்டாம் பகுதிக்குச் செலுத்துவது Plot Point 1 என்றும், இரண்டாம் பகுதியில் (confrontation) இருந்து திசைதிருப்பி மூன்றாம் பகுதிக்குச் (resolution) செலுத்துவது, Plot Point 2 என்றும் புரிந்துகொள்ளலாம்.
இப்போது, Plot Point என்பதற்கு சில உதாரணங்கள் பார்க்கலாம். பெரும்பாலான நண்பர்கள், தமிழ்ப்பட உதாரணம் கேட்டிருப்பதால், அவ்வப்போது இனி தமிழ்ப்பட உதாரணங்களும் வரும்.
ஆரண்ய காண்டம் படத்தை எடுத்துக்கொள்வோம். இந்தப் படம், மிகத்தெளிவாக எழுதப்பட்ட ஒரு படம். படத்தின் முதல் பகுதி – Setup – இதில், கதாபாத்திர அறிமுகங்கள் (சிங்கப்பெருமாள், அவனது இளம் மனைவி, சப்பை, சம்பத், கொடுக்காப்புளி, அவனது தந்தை ஆகிய கதாபாத்திரங்கள், அவர்கள் செய்யும் தொழில், ஒருவருக்கொருவர் சம்மந்தப்பட்டிருக்கும் விதம்) சொல்லப்பட்டிருக்கும். அதேபோல், இரண்டாம் பகுதி – confrontation – இதில், பிரதான கதாபாத்திரமான சம்பத் தப்பிக்க முயற்சி செய்வது, அதற்கு ஏற்படும் இன்னல்கள், கொடுக்காப்புளியும் அவனது தந்தையும் போதை மருந்தை எடுத்துக்கொண்டு தப்பிப்பது, அவர்களுக்கு ஏற்படும் தடைகள், சிங்கப்பெருமாள் சம்பத்தைக் கொல்ல முயல்வது, சப்பையும் சிங்கப்பெருமாளின் மனைவியும் தப்பிக்க முயலுதல், அதற்கு ஏற்படும் தடைகள் என மிகத்தெளிவாக சொல்லப்பட்டிருக்கும். மூன்றாம் பாகம் – resolution – இந்தக் கதாபாத்திரங்கள் அடைய நினைத்த விஷயங்கள் என்னவாயின? என்பதனை விளக்கும். சிங்கபெருமாள், சம்பத்தைக் கொல்லமுடியாமல், இறக்கிறான். சம்பத், தாதாவாக ஆகிறான். எதிரி தாதா கும்பலைக் கொல்கிறான். கொடுக்காப்புளி, தனது தந்தையைக் காப்பாற்றுகிறான். சிங்கப்பெருமாளின் மனைவி, தப்பிக்கிறாள்.
இப்படி, தெளிவான ஒரு திரைக்கதையாக இருக்கிறது ஆரண்யகாண்டம்.
இதில், Plot Pointகள் எங்கே வருகின்றன?
முதல் பகுதியில், கதாபாத்திர அறிமுகத்துக்குப் பின்னர், கதை எங்கே துவங்குகிறது? கவனியுங்கள். எந்தப் புள்ளி, முதல் பகுதியையும் இரண்டாம் பகுதியையும் இணைக்கிறது? இரண்டு நிகழ்ச்சிகளை எடுத்துக்கொள்ளலாம்.
முதல் நிகழ்ச்சி – ‘நீங்க என்ன டொக்காயிட்டீங்களா?’ என்று சிங்கப்பெருமாளிடம் சம்பத் கேட்பது.
இரண்டாம் நிகழ்ச்சி – காரில் சென்றுகொண்டிருக்கும் சம்பத்தின் அடியாட்களை, சிங்கப்பெருமாள் ஃபோனில் அழைப்பது. ‘சம்பத்தைக் கொன்றுவிடுங்கள்’ என்று கட்டளையிடுவது.
இந்த இரண்டு நிகழ்ச்சிகளில், எந்தச் சம்பவம், திரைக்கதையின் முதல் பாகத்திலிருந்து, இரண்டாம் பாகத்துக்குக் கதையை செலுத்துகிறது? முதல் நிகழ்ச்சி என்று சிலரும், இரண்டாம் நிகழ்ச்சி என்று சிலரும் சொல்லக்கூடும். என்னதான் சம்பத் கேட்ட கேள்வி சிங்கப்பெருமாளைக் கடுப்பாக்கினாலும், சிங்கப்பெருமாளின் வெளிப்படையான மூவ் – சம்பத்தைக் கொல்வது – எங்கே தெரியவருகிறது? இரண்டாம் நிகழ்ச்சியில் தானே? அதேபோல், ‘டொக்காயிட்டீங்களா’ என்று சம்பத் கேட்கும் கேள்வியால், இரண்டாம் பகுதியான சம்பத் துரத்தப்படுவது ஆரம்பிப்பதில்லை. சம்பத்தைக் கொல்லச்சொல்வதன் மூலமாகவே , சம்பத் ஓடும் இரண்டாம் பகுதி ஆரம்பிக்கிறது.
ஆகவே, ஆரண்ய காண்டத்தின் Plot Point 1, சிங்கப்பெருமாள் சம்பத்தைக் கொல்லச் சொல்வது.
இதில் இருந்துதான், இரண்டாம் பகுதி தொடங்குகிறது என்பதை இதற்குள் கவனித்திருப்பீர்கள்.
சரி. Plot Point 2, இந்தப் படத்தில் எங்கு வருகிறது?
மறுபடியும் ஒருமுறை Plot Point என்பதற்கு விளக்கத்தைப் பார்த்துக்கொள்வோம்.
ஏதோ ஒரு சம்பவம் , கதையின் போக்கை திசைதிருப்பி, வேறொரு பக்கம் பயணிக்கச் செய்தால், அதுவே Plot Point.
இரண்டாம் பகுதியான துரத்தப்படுதல் என்பது, எப்போது க்ளைமேக்ஸான மூன்றாம் பகுதியை நோக்கிப் பயணிக்கிறது?
ஒரு மிகச்சிறிய நிகழ்ச்சியின் மூலம்.
சம்பத், இன்ஸ்பெக்டரிடம், எதிரி தாதா கும்பலிடம் தூது செல்லச் சொல்லும் காட்சி நினைவிருக்கிறதா?
படத்தில் அவ்வளவாக முக்கியத்துவம் இல்லாத ஒரு காட்சியைப் போல் மேலுக்குத் தோன்றினாலும், படத்தின் முக்கியமான காட்சிகளில் இதுவும் ஒன்று என்பது, சற்றே யோசித்துப் பார்த்தால் விளங்கிவிடும். இந்தக் காட்சி வரும் சூழலைக் கொஞ்சம் யோசிப்போம்.
அதுவரை, சிங்கப்பெருமாளாலும், எதிரி தாதா கும்பலாலும் துரத்தப்படும் சம்பத், யோசிக்கிறான். தன்னைத் துரத்தும் இந்த இரண்டு கும்பல்களுக்கும் சண்டை மூட்டிவிட்டால், தனது எதிரிகள் காலி. இதன்மூலம், பிழைத்திருப்பது சிங்கப்பெருமாளும், வேறு சில சில்லறை அடியாட்களும் தான். ஆகவே, அவர்களை எளிதில் கொன்று விடலாம். அவர்களில் சிலர் தன்னுடைய ஆட்களாகவும் இருந்ததால், எளிதில் அவர்களை பயமுறுத்தியும் விடலாம். ஆகவே, இரண்டு கும்பலுக்கும் சண்டை மூட்டிவிட என்ன செய்ய வேண்டும்?
எதிரிக்கு எதிரி நண்பன்.
இதுதான் சம்பத் யோசிப்பதன் சாராம்சம்.
இந்த யோசனை, செயல்வடிவம் பெறுவது எப்போது? இன்ஸ்பெக்டரிடம் சம்பத் பேசும் சிறிய காட்சியில். அந்தக் காட்சிக்குப் பின்னர்தான் தாதா கும்பலின் ஆள் போலீஸ் ஸ்டேஷனுக்கு வருவதும், அவன் கொல்லப்படுவதும். அதுதான் எதிரி தாதாவின் மனதில் சந்தேகத்தை விளைவிக்கிறது. அதுதான் இறுதியில் அவர்களை, சம்பத் சொல்லுமிடத்துக்குத் தயங்காமல் வர வைக்கிறது. அதுதான் அவர்களின் மரணத்துக்கும் காரணமாகிறது.
ஆகவே, சம்பத் இன்ஸ்பெக்டரிடம் பேசும் காட்சியே, ஆரண்ய காண்டத்தின் Plot Point 2 .
இந்த ரீதியில் யோசித்தால், எந்தப் படமாக இருந்தாலும், பிரதான இரண்டு Plot Point களை மிகச்சுலபமாகக் கண்டுபிடித்து விடலாம். நண்பர்கள், உங்களுக்குப் பிடித்த படங்களைப் பற்றி யோசித்துப் பாருங்கள்.
ஆங்கில உதாரணம் ஒன்றைப் பார்ப்போம். Fellowship of the Ring படத்தின் Plot Point கள் எவை?
Plot Point 1 – ஃப்ரோடோ , ஷையரிலிருந்து கிளம்பும் காட்சி. இதுதான் படத்தின் இரண்டாம் பகுதியான, ஃப்ரோடோவையும் ஃபெலோஷிப்பையும் சாரோன் மற்றும் சாருமானின் ஆட்கள் துரத்தும் பகுதிக்குக் காரணமாவதால்.
Plot Point 2 – லாத்லாரியனில், கலாட்ரியேல், மோதிரத்தை அழிக்காவிடில், மிடில் எர்த்தின் எதிர்காலம் நாசமாகிவிடும் என்று ஃப்ரோடோவுக்கு விளக்கும் காட்சி. இந்தக் காட்சிதான், மோதிரத்தை அழிக்கும் முயற்சியில் ஃப்ரோடோவை மிகத்தீவிரமாக ஏவிவிடுகிறது என்பதால்.
Plot Point களைப் பற்றிய முக்கியமான விஷயம் என்னவென்றால், அவை, பரபரப்பான ஒரு காட்சியாகத்தான் இருக்க வேண்டும் என்று அவசியமில்லை. மிகச்சிறிய ஒரு ஷாட்டாகக்கூட இருக்கலாம். ஆனால், கதையை, ஒரு பகுதியிலிருந்து சரெக்கென்று அடுத்த பகுதியை நோக்கி அது திருப்ப வேண்டும். அதுவே ஒரே ரூல். இது, சிட் ஃபீல்டின் கூற்று.
இப்போது ஒரு கேள்வி. திரைக்கதை, தெளிவாக மூன்று பகுதிகளாகப் பிரிக்கப்பட்டு, ப்ளாட் பாயின்ட்கள் சரியாக அமைந்திருந்தால், அந்தப் படம் சுவாரஸ்யமாகி விடுமா?
பதில் – கட்டாயம் இல்லை. ஒரு திரைக்கதை சுவாரஸ்யமாக இருக்க வேண்டும் என்றால், கதை உறுதியாக இருக்க வேண்டும். கதையே இல்லாமல், திரைக்கதையை மட்டும் நம்பி சிறந்த படம் கொடுக்க இயலாது.  உதாரணமாக, மணிரத்னத்தின் ‘ஆய்த எழுத்து’ படத்தை அலசுவோம். Amores Perros படத்தின் காப்பி என்னும் பாயிண்ட்டை விட்டுவிடுவோம். ஒரு தமிழ்ப்படமாக, ஆய்த எழுத்து படத்தின் குறைபாடு என்ன? ஏன் அந்தப் படம் ஓடாமல் போனது?
காரணம் மிக எளிது. என்னதான் திரைக்கதையின் விதிகள் தீவிரமாகப் பின்பற்றப்பட்டிருந்தாலும், படம் ஓடாமல் போனதற்குக் காரணம், நடைமுறை வாழ்வில் சாத்தியமில்லாத விஷயங்கள், திரைக்கதை முழுதும் அள்ளித் தெளிக்கப்பட்டிருந்ததே காரணம். மாதவனின் கதாபாத்திரம் ஒரு உதாரணம். முன்னுக்குப்பின் முரணாக, தன் அண்ணனைக் கொலைசெய்த அதே அரசியல்வாதியிடம் சரண்டர் ஆகி, அவனது கைப்பாவையாக மாறிவிடுகிறது இந்தக் கதாபாத்திரம். இதற்கு என்ன காரணம் என்று பார்த்தால், பவர் வேண்டும் என்று தேய்ந்துபோன காரணம் ஒன்றை சொல்கிறது. அதேபோல், மாபெரும் அரசியல்வாதியுடன் பொருதி, அந்த அரசியல்வாதியை மண்ணைக்கவ்வச் செய்யும் கதாநாயகன் யார் என்று பார்த்தால், ஒரு மாணவன். அடப்பாவிகளா. தமிழகத்தில் அப்படியா இருக்கிறது? ஒரு பேச்சுக்கு, மந்திரி ஒருவரை, ஒரு மாணவன் எதிர்ப்பதாக வைத்துக்கொள்ளலாம். அடுத்த நொடியே, குடும்பத்தோடு அழிக்கப்பட்டுவிடமாட்டானா அவன்? இந்தப் படத்தில் வருவதுபோன்ற நிகழ்ச்சிகள், மணிரத்னத்தின் கனவுகளில் மட்டுமே சாத்தியம். கூடவே, சாரமே இல்லாத காதல் கதை வேறு (த்ரிஷா -சித்தார்த்), படத்தையே ஜவ்வு போல் இழுக்கிறது.
ஆக, திரைக்கதை சரியாகக் கட்டமைக்கப்பட்டுவிட்டால் மட்டும், படம் ஓடிவிடாது என்பதற்கு ஆய்த எழுத்து ஒரு உதாரணம்.
திரைக்கதை எழுதுவதன் கோல்டன் ரூல் என்னவெனில், நடைமுறை வாழ்க்கைக்கு ஒவ்வாத – சமூக வாழ்வுக்கு அந்நியமாக இருக்கும் படங்கள், பார்க்கும் ஆடியன்ஸின் மனதில் இனம்புரியாத வெறுப்பை ஏற்படுத்திவிடுகின்றன. அந்த வெறுப்பு அவர்களுக்கே தெரியாமல் உருவாகி, படத்தைப் பற்றிய நெகட்டிவ் கருத்தைக் கிளப்பிவிட்டு, அதனால் படம் ஓடாமல் போகிறது. இதற்கு எதிர்வெட்டாக, ‘தெய்வத்திருமகள்’ போன்ற அழுவாச்சி காவியங்கள் ஓடவும் செய்கின்றன.
http://karundhel.com/2011/08/screenplay-3.html                                                                                       Chapter 2 : The Subject
ஒரு திரைக்கதையை எழுத, நமக்கு என்ன தேவைப்படுகிறது?                                             திரைக்கதை எழுத நமக்குத் தேவை, subject.
subject என்பது, action மற்றும் character என்று இரண்டாக விளக்கப்படுகிறது.
Action என்பது, கதையில் நிகழக்கூடிய சம்பவங்கள். கதை எதைப்பற்றி என்று விளக்குவது. Character என்பது, கதையின் பிரதான பாத்திரம். கதை யாரைப்பற்றி என்று விளக்குவது.
Action – எதைப்பற்றி ; Character – யாரைப்பற்றி.
ஒவ்வொரு திரைக்கதையிலும், கதாபாத்திரம் ஒன்றோ பலவோ வருகின்றன. அவர்களுக்கு என்ன நடக்கிறது என்பதும் எழுதப்படுகிறது. ஒரு திரைக்கதை எழுத்தாளராக நீங்கள் வரவேண்டும் என்று விரும்பினால், கதையில் யாருக்கு என்ன நடக்கிறது என்பது தெளிவாக உங்களுக்குத் தெரிய வேண்டும் என்கிறார் சிட் ஃபீல்ட். இது தெரியவில்லை என்றால், திரைக்கதை தெளிவில்லாமல் போய்விடும். இது திரைக்கதைக்கு மட்டுமில்லாமல், எல்லா வகையான எழுத்து வகைகளிலும் உள்ள அடிப்படை விதி.
உங்கள் திரைக்கதையின் subject என்ன? எதனைப்பற்றி ? யாரைப்பற்றி? ஒரு சில வார்த்தைகளால் உங்கள் திரைக்கதையை உங்களால் சொல்ல முடியுமா?
உதாரணமாக, x முதல் மரியாதை திரைப்படம்.
பட நாயகன் மலைச்சாமி தேவரைப் பார்க்கிறோம். அவரது மனைவி, இளம்பெண் குயிலு, குயிலுக்கும் மலைச்சாமிக்கும் மெல்ல அரும்பும் காதல், அழகான பாடல்கள், நகைச்சுவை ஆகிய அனைத்தையும் சந்தோஷமாகப் பார்க்கிறோம். நேரம் போனதே தெரியாமல் படம் முடிகிறது. படம் முடிந்தபின்னும், மலைச்சாமிக்கும் குயிலுக்கும் அரும்பிய காதலின் மகிழ்வான நிமிடங்கள், நமது மனதில் தங்கி நிற்கின்றன. பட ஆரம்பத்தில் மரணப் படுக்கையில் இருக்கும் மலைச்சாமி தேவரைப் பார்த்தவுடன், ‘இவர் யார்? ஏன் இந்த நிலையில் கிடக்கிறார்?’ என்ற கேள்வி நமது மனதில் எழுவது இயல்பு. இந்தக் கேள்விக்குப் பதிலாகவே, படம் செல்கிறது. இந்தக் கேள்விக்கு விடையே, ‘subject’ எனப்படுகிறது.முதல் மரியாதை திரைப்படம்.
பட நாயகன் மலைச்சாமி தேவரைப் பார்க்கிறோம். அவரது மனைவி, இளம்பெண் குயிலு, குயிலுக்கும் மலைச்சாமிக்கும் மெல்ல அரும்பும் காதல், அழகான பாடல்கள், நகைச்சுவை ஆகிய அனைத்தையும் சந்தோஷமாகப் பார்க்கிறோம். நேரம் போனதே தெரியாமல் படம் முடிகிறது. படம் முடிந்தபின்னும், மலைச்சாமிக்கும் குயிலுக்கும் அரும்பிய காதலின் மகிழ்வான நிமிடங்கள், நமது மனதில் தங்கி நிற்கின்றன. பட ஆரம்பத்தில் மரணப் படுக்கையில் இருக்கும் மலைச்சாமி தேவரைப் பார்த்தவுடன், ‘இவர் யார்? ஏன் இந்த நிலையில் கிடக்கிறார்?’ என்ற கேள்வி நமது மனதில் எழுவது இயல்பு. இந்தக் கேள்விக்குப் பதிலாகவே, படம் செல்கிறது. இந்தக் கேள்விக்கு விடையே, ‘subject’ எனப்படுகிறது.
உங்கள் திரைக்கதையில் யாருக்கு, என்ன நடக்கிறது என்று தெளிவாகத் தெரிந்துவைத்திருப்பதே, திரைக்கதை எழுதுவதன் அடிப்படைப் பகுதி. எந்தத் திரைக்கதையாக இருந்தாலும், subject எனப்படும் இந்த விஷயம் இருந்தே தீரும் என்கிறார் சிட் ஃபீல்ட். Avatar என்ற திரைப்படம், கால்களை இழந்த ராணுவ சார்ஜென்ட் ஒருவன், வேற்றுக் கிரகம் ஒன்றுக்குச் சென்று, இழந்த தனது நம்பிக்கையையும் வாழ்வையும் மீண்டும் பெறுவது பற்றிச் சொல்கிறது. இப்படத்தில், Character என்பது, அந்த ராணுவ சார்ஜென்ட். Action என்பது, அவனுக்கு என்ன நடக்கிறது – எப்படி அவன் இழந்த வாழ்வை மீண்டும் பெற்றான் என்ற விஷயம்.  டெர்மினேட்டர் 2 : ஜட்ஜ்மென்ட் டே என்ற படம், வருங்காலத்தில் இயந்திரங்களால் ஏற்படப்போகும் உலக அழிவைப் பற்றிப் பேசிய சாரா கான்னர் என்ற பெண்ணையும், அவளது மகனையும் பற்றிய கதை. இதில் பிரதான கேரக்டர்கள் – சாரா கான்னர், அவளது மகன் மற்றும் அவர்களைக் காக்கும் எந்திரம். Action என்பது – எப்படி அந்த இயந்திரம் இவர்களை, வில்லன் எந்திரத்திடம் இருந்து காக்கிறது என்பதே. மூன்றாம் பிறை என்ற படம், மனநிலை பாதிக்கப்பட்ட பெண்ணையும், அவளைக் காப்பாற்றும் இளைஞன் ஒருவனைப் பற்றியும் சொல்லப்பட்ட படம். இளைஞனும் பெண்ணும் கேரக்டர்கள். அவர்களுக்கு நடக்கும் சம்பவங்களே Action .
இப்படி ஒவ்வொரு கதையும் Action & Character என்று பிரிகிறது.
இதனை மிக எளிதாக, சிட் ஃபீல்ட் இப்படிச் சொல்கிறார்.

‘எப்போது உங்களால் , உங்களது ஐடியாவை, Action மற்றும் Character என்று தெளிவாகப் பிரித்துச் சொல்ல முடிகிறதோ – என் கதை, இந்த நபருக்கு, இந்த இடத்தில், இந்தச் சம்பவங்களின் வாயிலாக நடக்கிறது – அப்போது, நீங்கள் திரைக்கதை எழுதுவதன் முயற்சியை ஆரம்பித்திருக்கிறீர்கள் என்று பொருள்’.  சரி. என் கதையை, Action & character என்று பிரித்தாயிற்று. இப்போதாவது நான் எழுத ஆரம்பிக்கலாமா?                                                                                                                    Research .கேள்வி: ரிஸர்ச்?  அது எதற்கு? கதையை முடிவு செய்துவிட்டேன். எங்கு, எப்போது யாருக்கு நடக்கிறது என்பதும் ரெடி. இனி, நேராக எழுத ஆரம்பிக்காமல், என்னய்யா இது ரிஸர்ச் அது இது என்று?
பதில்: சிட் ஃபீல்டின் கூற்றுப்படி, தொண்ணூறு சதவிகித திரைக்கதைகள், ஐடியா உருவானவுடன் கடகட என்று எழுத ஆரம்பிக்கப்பட்டவையே. இதனாலேயே, திரைக்கதையில் ஒரு டெப்த் கிடைக்காமல், அரைவேக்காடாக முடிந்தும் விடுகின்றன. அதாவது, ஒன் லைன் கதை வடிவம் தெரிந்தவுடன் ஒரு திரைக்கதை ஆரம்பிக்கப்பட்டால், முதல் இருபது முப்பது பக்கங்கள் வரை அது ஒரு குறிப்பிட்ட வடிவத்தில் எழுதப்படுகிறது. அதன்பின், சரக்கு தடாலென்று தீர்ந்துவிடுகிறது. இதனால், ஒரேயடியான பேச்சு, அல்லது சம்பவங்களின் பற்றாக்குறை, அல்லது கதை சீக்கிரம் முடிந்துவிடுதல் ஆகிய பிரச்னைகளால் தொய்வடைந்து, யாராலும் சீந்தப்படாமல் போய்விடுகிறது (இந்த இடத்தில், கதை தீரும்போதெல்லாம் காமெடிகள் அல்லது பாடல்களால் இட்டு நிரப்பப்படும் பல படங்கள் உங்களுக்கு நினைவு வரலாம்). 
ஆக, கதை முடிவானவுடன், நாம் செய்யவேண்டியது – ரிஸர்ச்.
ரிஸர்ச்சில் இரண்டு வகைகள். ஒன்று – Text ரிஸர்ச். அதாவது, நூலகங்கள் சென்றோ, இன்டர்நெட் மூலமாகவோ, புத்தகங்கள் படித்தோ, நமக்குத் தேவையான கதாபாத்திரம் குறித்தோ அல்லது காலகட்டம் குறித்தோ அல்லது வேறு பல விஷயங்கள் குறித்தோ நாம் சேகரிக்கும் தகவல்கள். இது, திரைக்கதையை மெருகேற்றப் பயன்படும் (உதாரணம்: ஹே ராம் திரைப்படத்தில், வெவ்வேறு காலகட்டங்களைக் குறிக்கும் காட்சிகள் வரும்போதெல்லாம், அந்தக் காலத்தைச் சேர்ந்த ‘ஆனந்த விகடன்’ புத்தகத்தை சாகேத்ராம் கதாபாத்திரம் படித்துக்கொண்டிருக்கும். அந்தப் புத்தகங்களும், தத்ரூபமாக அந்தக் காலகட்டத்தைச் சேர்ந்த புத்தகங்களாகவே இருக்கும். வடிவமைப்பில். அதேபோல், காட்சிகளின் பின்னணிகள், இப்படத்தில் சிறப்பாகவே கையாளப்பட்டிருக்கும் – இது, கமல் டீமின் ரிஸர்ச். அதேபோல், ‘Gandhi’ திரைப்படம். அப்படத்தின் காட்சிகளையும் கதாபாத்திரங்களையும் கவனித்தால், தத்ரூபமாக அக்காலத்தில் எழுதப்பட்டவைகளைப் போலவே இருக்கும்). இது சரித்திரப் படங்களுக்கான உதாரணம். அதுபோல், தற்காலத்தில் நடக்கும் கதைகளாக இருந்தால், அப்போதும், கதைக்களனைக் குறித்த ரிஸர்ச் அவசியம் தேவை. போலீஸ் துறையில் நடக்கும் கதையா (யுத்தம் செய்), ஒரு பெரிய டிபார்ட்மெண்டல் ஸ்டோரில் நடக்கும் கதையா (அங்காடித்தெரு) – கதைக்களனைப் பற்றிய ரிஸர்ச் இல்லாமல் முடியாது.
ரிஸர்ச்சின் இரண்டாவது வகை – live ரிஸர்ச். இது, கதை எங்கே அல்லது யாரைப்பற்றி நடக்கிறதோ, அந்த இடத்துக்கே நேரில் சென்று, சம்மந்தப்பட்டவைகளைப் பற்றிய ரிஸர்ச் செய்வது. இது, கதையில் சம்மந்தப்படும் நபர்களிடம் நேரில் பேசுவது, அவர்களுடன் கொஞ்ச காலம் வாழ்வது, கதையில் தேவைப்படும் தகவல்களைப் பற்றி, அந்த விஷயங்களைச் செய்துகொண்டிருக்கும் மனிதர்களிடமே நேரில் பேசி, கேள்வி கேட்டு, புரிந்துகொள்வது ஆகியன. இதில் ஒரு வகை தான் ‘Method Acting’ என்று அழைக்கப்படுகிறது. நம்மூரில், ஓம்புரி, நஸ்ருதீன் ஷா ஆகியோர். Daniel Day Lewis, Robert De Nero ஆகிய ஜாம்பவான்கள், இதைத்தான் செய்கிறார்கள். 

துணுக்குச் செய்தி – ‘The Last Samurai’ படத்தை எடுக்க, இயக்குநர் Edward Zwick, ஒரு வருட காலம், ஜப்பானிய கலாச்சாரத்தைப் பற்றிய ரிஸர்ச் செய்திருக்கிறார். இந்த ஒரு வருட காலத்துக்குப் பின்பே, திரைக்கதையின் முதல் வரி எழுதப்பட்டது.
திரைக்கதையின் golden rule – எவ்வளவுக்கெவ்வளவு நமக்குத் தெரிகிறதோ, அவ்வளவுக்கவ்வளவு நம்மால் அதனை எளிதாகவும், புரியும்படியும் சொல்ல இயலும்.
Action , இரண்டு வகைப்படுகிறது. Physical & Emotional.
Physical action என்பது, வெளிப்படையாக, கதையில் நடக்கும் சம்பவங்கள். அதாவது, ஒரு போர்க்களக் காட்சி (Lord Of the Rings), அல்லது கார் சேஸிங் காட்சி (எண்ணற்ற தமிழ்ப் படங்கள்) , அல்லது ஒரு கைகலப்பு சம்பவம் அல்லது துப்பாக்கியால் சுட்டுக்கொள்ளும் பரபரப்பான ஒரு காட்சி இத்யாதி. புறத்தில் நடக்கும் காட்சிகள். இதற்கு நேர் மாறாக, Emotional action என்பது, கதாபாத்திரங்களுக்கு உள்ளே நடக்கும் விஷயங்களைப் பற்றிச் சொல்லும் காட்சிகள். அதாவது, கதாபாத்திரங்களின் மனநிலையைப் பற்றிச் சொல்லும் காட்சிகள் (உதாரணங்களாக, American Beauty , Shawshank Redemption போன்ற படங்கள்) . எந்தப் படமாக இருந்தாலும், physical மற்றும் emotional action கலந்த கலவையாகவே இருக்கும். ஆனால், இவற்றில் ஏதோ ஒன்று, படம் முழுக்க வியாபித்திருக்க, இன்னொன்று, அதற்குத் துணைபுரியும் விதமாக இருக்கும்.
திரைக்கதை எழுதுவதன் முன்பாக, அது ஒரு action படமா (physical action) அல்லது உணர்வுபூர்வமான படமா (emotional action) என்பதில் தெளிவாக இருக்க வேண்டும் என்று சொல்கிறார் சிட் ஃபீல்ட்.
அதேபோல், மேலே உள்ள படத்தில், character என்பதும் இரண்டாகப் பிரிந்துள்ளதைக் காணமுடியும்.
Dramatic Need முதலில், உங்கள் கதாபாத்திரத்தின் தேவையைத் தெளிவாகப் பிரித்துக்கொள்ளுங்கள் (define the need). உங்கள் கதாபாத்திரத்தின் தேவை என்ன? எந்த நோக்கத்திற்காக, கதை முழுவதும் உங்கள் கதாபாத்திரம் பாடுபடுகிறது? கதையின் இறுதியில் கதாபாத்திரத்தின் நோக்கம் வெற்றியடைந்ததா? Lord Of the Rings படத்தில், மோதிரத்தை அழிப்பதே பிரதான கதாபாத்திரத்தின் நோக்கம். அது, இறுதியில் வெற்றியடைகிறது. அதேபோல், மகாநதியில், தனது தொலைந்துபோன மகனையும் மகளையும் கண்டுபிடித்து, இழந்த வாழ்க்கையை மீண்டும் வாழ்வதே பிரதான கதாபாத்திரத்தின் நோக்கம். அதுவும் இறுதியில் நடக்கிறது. கதாபாத்திரத்தின் தேவையைத் தெளிவாகப் புரிந்துவைத்திருக்கவேண்டும். கதாபாத்திரத்தின் தேவை என்பது, கதையின் போக்கை நமக்கு விளக்கிவிடுகிறது. கதாபாத்திரம், தனது நோக்கத்தை அடைந்ததா அல்லது அடையவில்லையா என்பதே, கதையின் மையமாக அமைந்தும்விடுகிறது. எனவே, கதாபாத்திரத்தின் தேவை தெரிந்தால், அந்த விஷயத்தை அது அடைவதற்குப் பல தடைகளை உருவாக்கலாம். அப்படி உருவாக்குவதன்மூலம், சுவாரஸ்யமான திரைக்கதை ஒன்றை எழுதிவிடலாம்.
அதேபோல், மேலே உள்ள படத்தில், இன்னொரு விஷயம் – action is character .
ஒரு கதாபாத்திரம், திரைக்கதையில் செய்யும் செயல்களை வைத்து, அந்தக் கதாபாத்திரத்தை விளக்கிவிடலாம். அதுவே ‘action is character’ எனப்படுகிறது. ஒரு கதாபாத்திரம், பல விஷயங்களைப் பற்றிப் பேசக்கூடும். ஆனால், அது என்ன செய்கிறது என்பதை கவனித்தால், அதுவே அந்தக் கதாபாத்திரம் யார் என்பதை நமக்குச் சொல்கிறது. உதாரணம்: பல படங்களில், பயங்கரக் கெட்டவனாக நமது கதாநாயகன் இருப்பான். வில்லனின் செயல்களை ஆதரித்தும் பல பக்கம் வசனம் பேசுவான். ஆனால், இறுதியில், அவன் ஒரு போலீசாக இருப்பான். அதற்காகவே, பல கெட்டவர்களைப் படத்தில் கொன்றும் இருப்பான்.
இத்துடன், இரண்டாம் அத்தியாயமான ‘The Subject‘, முடிவு பெறுகிறது.
இந்த அத்தியாயத்தில் நாம் கவனித்த விஷயங்களாவன:
character , action ஆகிய விஷயங்கள், அவற்றின் உட்பிரிவுகள், கதையைப் பற்றிய ரிஸர்ச் செய்வதன் நன்மைகள் ஆகியன.